2018-09-23负心人歌词等-“流行”之中的城市民谣 傅元峰-艺术广角

等|“流行”之中的城市民谣 傅元峰-艺术广角
▼傅元峰:南京大学文学院教授。
姜阔、丁昭平、王雨宽、宋巧凤、张晨阳、王桃桃、徐晶莹、达莎(俄罗斯)、胡志远、李鑫、梁道本(美国)、孙施:南京大学文学院现当代文学、语言学专业及外国语学院德语系研究生。▼
时间:2018年5月24日、25日 19:15-21:45
地点:南京大学仙林校区九食堂

〓主持人的话
傅元峰:歌谣是一种古老的技艺,文化主体意识的觉醒则体现出浓烈的现代意味。近一百年前,无论是北京大学歌谣研究会的同人,还是那位写出了《中国古代的节庆与歌谣》的法国人葛兰言,虽然他们的人类学视野引起了世人的足够关注,但他们实际上并没有惊动那些歌唱的人。在技艺口耳相传、情感亦随之绵延不绝的广大民间,声音消失了,乐谱失传了,歌词依附于文字,以强烈的“文学性”活了下来,接纳了来自人类学家带有历史意味的凝视。20世纪80年代以降,中国大陆的歌者以觉醒的现代主体姿态,颠覆了以往歌谣在文化史描述中的客体性。
各种重新体现出民间存在特征的歌谣,包括摇滚、城市民谣或民谣(有些已经脱离了小众趣味,成为“流行歌曲”),它们和听众的接受共同作为远未得到系统解读的文本,深具文化意味和艺术价值。
这次讨论的各位参与者显然看到了这一点。对于民谣,他们既是消费者,又是研究者,属于最切近民谣这一文化活体的青年群体。他们讨论了民谣作为文化客体和主体的双重意义,他们既体谅了民谣在消费中的尴尬身份,又能对民谣发出亚文化的质询。正是在亚文化的视域内,民谣与当下文化语境的对话细致而又隐秘,还有诸多未被听取到的声音。值得一提的是,这次讨论的缘起虽然在我的“都市文化与中国当代文学”的课堂,它实际是在南京大学的学生食堂分几次完成的。在这个大学校园常见的用餐空间,对话者的“七嘴八舌”对一种颇具现代意味的人文交流形式——沙龙——进行了有趣的重构。
〓城市民谣的缘起:摇滚乐与校园民谣
姜阔(南京大学文学院现当代文学专业):我们今天讨论的主题是“城市民谣”,这个概念和相关的一些概念有很多难以界定之处。我们的讨论目的不在于厘清这些概念,而在于说出自己的想法。所以大家选取歌曲文本的时候不需要考虑这些界限,想说什么就说什么。
丁昭平(南京大学文学院现当代文学专业):摇滚和城市民谣都是改革开放之后的舶来品,城市民谣又在摇滚出现之后才出现。从迪克·赫伯迪格的观点来说,“风格”在亚文化里面非常重要,它被用于抵抗主流文化的收编。我把中国的摇滚看作亚文化的一种,比如崔健的《一无所有》,他唱的时候和当时的场景完全不相符,大家都很严肃,突然一个人衣冠不整,冲上来就开始唱“我曾经问个不休”。它被视为对上世纪八十年代青年的一种启蒙,让一直认为自己是国家主人的听众明白自己一无所有。还有一个例子是汪峰,他最初是作为很有潜力的摇滚乐手出现的,现在你也可以说他是摇滚乐手,他自己也这么说,但是摇滚圈不认可,他们觉得汪峰被商业“收编”了。从这个意义上来说,摇滚已经形成了一个亚文化群体。
姜阔:你觉得这是一个“群体”,还是一个“亚文化群体”?他们可能只是有共同的反对的立场。
王雨宽(南京大学外国语学院德语系):我觉得大家讲亚文化的时候喜欢强调它的“反抗”特性。赫伯迪格说了“亚文化”的风格,但我觉得他也过于强调了“反抗”。实际上随着理论发展,大家评判一个东西是否可称为亚文化,主要是看它的群体有没有形成一种特定的文化圈子、特定的行为方式,从这个层面上来说摇滚还是可以称为一种亚文化,但不一定是因为它的反抗性而成为亚文化。
丁昭平:我的意思是,它拒绝被主流文化收编的意图还是很明显的,但这只是其中一个特点。摇滚是音乐的一部分,但不局限于音乐,他们有自己的服饰,内部有独特的词汇,比如“果儿”“死磕”“扒带”……他们形成了一种离经叛道的气质。加上他们会划分自己的圈子,可以说他们就是一个亚文化群体。我主要想说的是向民谣的转向。崔健和之后出现的唐朝乐队都关注的是意识形态,到何勇就转向了城市本身。我觉得何勇的《钟鼓楼》是摇滚向城市民谣转向的明显节点,它里面出现了对北京的描述。《钟鼓楼》也不是中国之前的摇滚很激烈很铿锵的那种感觉,比较柔和。当然它最后走向了一个激烈的质问,就是在北京急速工业化的浪潮之中,被丢掉的老北京去哪儿了:“是谁出的题这么的难,到处全都是正确答案。”他在九十年代就对这个迅速发展的北京做出了反思。《钟鼓楼》里面我觉得有“城市的心”,就是城市内在独特的气质。里面提到的好多东西是北京特有的,比如说“我的家就在二环路的里边,这里的人们有着那么多的时间”,“小饭馆里面辛勤的是外地的老乡们,他们的脸色像我一样……”唱到了老北京以及进京打工的普通中国人。到后半段这首歌唱了老北京的消失,它把变化中的北京定格在了那个时刻,有一种画的感觉。张楚和何勇的《钟鼓楼》的转向有一些共同点,但张楚转向的是个人。他最著名的歌《孤独的人是可耻的》,似乎不大有人唱了,但歌的名字却被当成一句格言广泛流传。城市民谣其实和摇滚有千丝万缕的联系,他们这些乐手之间也都互相认识。李志曾经评价摇滚歌手录制节目经常迟到,或者压根就不来,完全不守规矩,没法合作。从这一点能看出来一些端倪,为什么李志他们选择城市民谣,而不是摇滚。从某种程度上说,摇滚过于失控。
宋巧凤(南京大学文学院现当代文学专业):你们觉得这是一些歌手性格的原因,还是摇滚本身的原因?
张晨阳(南京大学文学院语言学专业):我觉得有一些和歌手个人有关。蒋明是一个到中年才开始发片的民谣歌手。他也写过几首和摇滚尖锐、激烈气质相类似的歌曲,比如《时间简史》里“把五四还给孔夫子,把命运还给知识青年”这样的句子,但整体上还是平和悠扬风格的更多。这可能跟他的年龄和阅历有关,“二十岁时,迷恋摇滚乐,彻夜不归”墓地狂舞,但四十岁就变成“沉默的民歌手,在消失远近的人世间执着故乡”。他唱的其实是那些在岁月中积淀下来、自然流出的民谣。
丁昭平:我觉得这是这个圈子的风气,没有守规则这个观念,也算是亚文化特征吧。我有一个猜想,转向可能和大众趣味的变化有关。摇滚过于激烈和亢奋的风格可能那个时代需要,但经济迅速发展,大家都过得比较舒心,没什么需要对抗的,也就转向了比较温和的东西,城市民谣相对比较温和。我把摇滚看成一种宣言式的东西,它是“歌以载道”的,而城市民谣可能偏重音乐。
宋巧凤:你是说它不是很功利吗?
姜阔:我感觉他说的这个只是一个倾向重林巨蜥。
丁昭平:对天描,是一种倾向。城市民谣拒绝“歌以载道”,但是未必就能把它去除掉。它可能也在“歌以载道”,但已经没有摇滚那么明显。摇滚乐队唱的歌是要表达愤怒、不满、对主流的拒绝。他们把它写进歌里,然后要靠演唱会、现场来表现。那个现场是完全狂热的。城市民谣就不像摇滚那么追求现场的气氛。如果看摇滚乐手的创作观、接受的采访,他们强调的不是歌,是一种态度。这是他们非常流行的说法,“摇滚是一种态度,是一种生活方式”。但是没有哪个城市民谣歌手会说“城市民谣是一种态度”。
王桃桃(南京大学文学院现当代文学专业):你说的很有道理,我想问,你说的这个转向在什么范围内是成立的?
丁昭平:只说音乐风格的话,摇滚一直存在,作为一个亚文化现象,摇滚的高峰过了,“盟主”的地位已经被城市民谣取代了,它退缩到更边缘的位置。
姜阔:所以你界定的是主流的、大众所认可的“亚文化圈”……
丁昭平:可能有这个意思。
王雨宽:我觉得说音乐圈比说亚文化要好,区别于主流文化。
徐晶莹(南京大学文学院现当代文学专业):说到崔健,我一直觉得他是一个民谣歌手。
丁昭平:他是跨两者之间的,本来也有一种风格就叫“民谣摇滚”。
王雨宽:比如万能青年旅店。
达莎(南京大学文学院现当代文学专业):我想到,俄罗斯的柳拜乐队就是一个流行-民谣-摇滚乐队,横跨多种音乐种类。他们几乎所有的创作都和那个时代的人民生活和历史现象有关,1991年苏联解体之后他们发行了一张专辑,里面最有代表性的是《柳别尔齐》和《危险》。这两首歌都是爱国主义的,带来新的生活理念和方式。柳别尔齐是莫斯科旁边一个城市的名字,柳拜乐队的名字也从这里来。《危险》是很流行的歌曲,大家都会唱。它用了电影《碰头地点不变》的人物,歌词是爱国主义的。因为书刊检查松懈了,这种挑衅性的歌曲开始出现。中文版和原本有一些差别,“贼窝像花儿一样火热地盛开怒放”在俄语是“树莓花开了”,树莓的意思是贼窝。“贼窝里的乌合之众”在俄语版也只有一个词:覆盆子。有一首很有名的俄罗斯民间歌谣叫做《覆盆子》,柳拜乐队有民间创作情结。
徐晶莹:丁帆主编的新文学史把民谣放在最后一章,算文学类。
丁昭平:陈思和的新文学教材直接把崔健列为诗人。他有的歌词确实是文学性很强。鲍勃·迪伦获奖之前,陈思和就已经说崔健是诗人,还是很有先见之明。谢冕也很看重他。虽然说歌词未必是诗,但他有可能把歌词当诗来写啊。
宋巧凤:上世纪八九十年代的校园民谣也是城市民谣的一个来源。至于后来为什么校园民谣衰落而城市民谣兴起,我觉得应该归结于商业化的冲击。校园民谣那个年代比较出名的有高晓松等人,《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》等,歌词就写清纯的爱恋啦、上课啦,很“小清新”的。
胡志远(南京大学文学院现当代文学专业):李鹰的《校园民谣志》里说“校园民谣”这个概念其实非常短命,九十年代中后期到21世纪初出了“红黄蓝”三部曲等代表作之后,几乎就没有人再提了。高晓松在采访中谈到,提出这个概念是为了反对当时的“假大空”和摇滚消极悲观的论调,乐坛需要一种清新质朴的新气象。当然,“校园民谣”也可能是一个伪命题。朴树当初写了《白桦林》之后非常不喜欢,高晓松听到小样觉得会大火,硬把它塞进了专辑。所以以高晓松为代表的制作人,还是以偏向商业的眼光去筛取“校园民谣”的,可以说“校园民谣”自身生长的主动性其实不大。大陆民谣最初师法的是台湾民谣,胡德夫这类。台湾民谣可能会借鉴日本,但它的生长是本土化的,所以很有生命力。
李鑫(南京大学文学院现当代文学专业):周云蓬把自己与小河、万晓利、野孩子、赵牧阳等人的音乐称为“新民谣”。他们提出这个概念好像主要也是为了和当年的校园民谣作一个区分。
宋巧凤:我觉得“新民谣”这个概念还有待商榷。
姜阔:追随Neofolk(新民谣)?
梁道本(南京大学文学院现当代文学专业):完全不一样啊。
李鑫:2005年,小河在“798”策划了一场民谣音乐会,冠名为“新民谣”,这应该算是中国大陆当代首次提出这个概念。周云蓬谈到“新民谣”,强调它的草根性与社会现实感。在他看来,当年的校园民谣并没有反映出真正的校园。
〓城市民谣的传播媒介
孙施(南京大学文学院现当代文学专业):讨论这个话题,我首先会想自己是从哪里接触民谣的,主要是数字音乐传播平台,像APP、音乐公众号、音乐榜单之类的。比如烟把儿乐队的《纸短情长》,它从抖音上火起来后,就迅速登上各大音乐APP的榜单,在微博等不同媒体平台上都出现了翻唱,算得上是今年最火的民谣之一了。
张晨阳:看网易云音乐什么时候火的,就知道民谣是什么时候火的。
孙施:这种非个例的一夜爆红,最常体现在综艺选秀节目里面,比如《董小姐》《我在人民广场吃炸鸡》《南山南》等,曾经是小众的歌曲,经过主流平台的重新演绎后,就成为了“年度大热单曲”。我就想,在没火之前,他们的声音在哪里?我查了一下,首先是“豆瓣小站”,很多原创民谣歌手都会在豆瓣上注册独立音乐人,然后在平台上分享音乐,“豆瓣同城”里也经常有民谣音乐会这样的活动。花粥最初也是从豆瓣开始为人所知,因为她的歌词风格等等。我觉得这个平台形成一个相对稳定的受众群。还有酒吧,金默玉2001年“野孩子”在北京三里屯开了酒吧,叫“河”。如果可以沿用我们之前讲的“新民谣”概念的话,这是让新民谣进入大众视野的开端。
胡志远:但是我觉得酒吧效率很低。
孙施:对,主要还是圈子里的人,“河”就吸引了很多民谣乐队和独立唱作人,小河、万晓利、王娟等等。说到酒吧,还有一个相关的就是Live House,起源于日本,再到台湾,近几年在大陆也越来越多了。
胡志远:Live House和酒吧有什么不一样?
梁道本:酒吧平时卖酒,负心人歌词偶尔也有演出;Live House以演出为主,偶尔也卖酒。
孙施:Live House会有顶级的音乐设备,场地大概能容纳四五百人,观众和歌手的距离非常近,效果比大型演唱会好得多。还有个好处,乐队演出有比较完善的流程、场所、设备,相对来讲会方便很多,民谣歌手巡演大多都在Live House。南京有李志开的欧拉艺术空间,5月份一共有28场演出,跟民谣有关的大概五六场。另一个途径就是音乐节,摩登天空、草莓、迷笛、瓜洲等等。音乐节可以提供一个文化圈,为许多地下乐团与独立音乐人提供演出的平台,歌手们也可以互相交流,从而起到较大的宣传效果。
李鑫:兰州的“草地音乐节”也好几年了。
张晨阳:补充一个,有一个众筹的音乐网站叫“乐童”,上面会有众筹的专辑、表演、音乐评论,和民谣有关的挺多的。
胡志远:《好妹妹去鸟巢》那个演唱会就是众筹的。
孙施:周云蓬好像也有众筹的唱片?
李鑫:陈鸿宇有一次搭车巡演,搭便车到全国不同的地方演出。
胡志远:你们去过什么民谣音乐节吗?现场会是什么状态?
孙施:我在今年3月份去过一个南京大学生音乐比赛。记得有一个人唱民谣,歌是他自己写的,有几句歌词是:“晓静/多久没见过你/多希望你就在眼前/我唱歌给你听。”整首歌大致就是这样的风格,虽然我听了之后觉得和一般民谣的抒情方式很雷同,所以没有太大触动,但是台下的三位评委都很欣赏。
姜阔:去年“柔刚诗歌奖”请了三位歌手给获奖诗作谱曲,然后在颁奖典礼演唱。基本上歌手唱歌的时候就是网络直播收看人数最多的时候。关于传播我还想补充一点,歌手之间的翻唱也很重要。我最初知道Bob Dylan(鲍勃·迪伦)就是听了Adele(阿黛尔·阿德金斯)的翻唱。
孙施:有一个网站叫5sing,有时候里面的翻唱会带火原唱,因为翻唱都是声音非常好听的,受众很广。
〓城市民谣的流行元素
宋巧凤:城市民谣有创作的程式化倾向,比如歌曲中所向往的远方一般指北京或者是南方,歌词中往往有一个永远追不到的姑娘,比如《南山南》。
丁昭平:可不可以这样理解,城市民谣就和流行音乐一样,只是唱片工业的一个产品,所以会出现同质化的现象。还有,民谣歌词的“小清新”是不是刻意回避了一些容易引起争议的话题?如果总是唱一些敏感话题,有些人会躲开。这样的歌听起来也有点麻痹作用。
宋巧凤:城市民谣也有这个趋向吧。
王雨宽:可能要区分一下代际冰尊觉醒,周云蓬、万晓利和后期的就不太一样。
姜阔:赫伯迪格也提到开创者和追随者的差别朱贵儿。《南山南》是2014年出的,已经比较晚了。似乎跨界于民谣、小清新和流行歌曲之间的东西,比较容易变成流行的。
李鑫:“小清新”也不都是一样,有的歌手希望给人比较高雅的感觉,总端着。
姜阔:比如改编诗歌,但是有的歌曲理解诗歌的方式是曲解和浅表化,不如说是在迎合消费心理。
李鑫:周云蓬就不是这样,他本人就是诗人。民谣曲风走红后出现了好多年轻的歌手,大部分比较雷同,包装多一些。周云蓬的民谣还是很有诗味的,单看歌词,很多是他自己写的诗,听现场演唱也感觉很好,他会有一些演绎,感觉比较用心。他的受众各个年龄段都有。
胡志远:对周云蓬,不能用所谓的“唱功”去衡量,他在歌唱的时候,我们一般不会说他唱得不“美”或者演唱有瑕疵,为什么?
李 鑫:他音色很特别,我还没听过别人唱《九月》能唱出他那个味道。
宋巧凤:我觉得城市民谣火起来最主要的原因,不是因为歌词或者唱法这些,而是迎合了现在的社会心理,就是人们的孤独。其实很多人在听民谣的过程中是代入自己的故事,而不注重这首歌在讲什么。
徐晶莹:《梵高先生》《家乡》《意味》里的歌词,“死”“孤独”等词多次出现。这些歌都在《我爱南京》专辑里。李志的每首歌里几乎都有“孤独”感。
丁昭平:城市民谣让听众“感动”,很可能并不是真的感动了谁,而是它就是来迎合听众对“感动”的需求,听众其实是被自己感动的寿县房产网,不是被歌曲本身。在我看来这是种操纵人心的技巧。
王桃桃:邵夷贝的歌写了很多城市里的典型人群,“大儿童”“灰色的孩子”“大龄文艺女青年”“否定先生”“好呀小姐”……
王雨宽:那这些歌曲里体现她对这些人群的态度了吗?还是说她会觉得自己也是其中之一?
王桃桃:有一点调侃,但针对的是那个不合适的东西。《大龄文艺女青年》不是调侃女青年,而是调侃了大款、男艺术家,调侃社会现象。我觉得邵夷贝最有意思的几首歌都是审视社会现实的,比如《现代病启示录》写童年阴影、青年抑郁、中年危机、老无所依;《我们》里展示出来的是算爱研习社,很多时候城市俘虏了人,使人变成工具;《现象2009》说到2009年中国社会的很多事:三聚氰胺、海子离世20年纪念、世界末日的预言……但是她只是展示了城市的部分“景观”,并没有抓住城市的“心灵”。
徐晶莹:她的歌里表达态度了吗?
王桃桃:她说到社会病象的时候态度就很明显了,有反思社会现实的姿态。
王雨宽:我感觉城市民谣大部分还是批判城市的,或者是我们说的“向往远方”,虽然这是一个模式。
丁昭平:这种轻微的批判它可能本身就是一个流行的东西。他们就沾一下、笑一下,但是不会继续往下说。我觉得是因为八九十年代的摇滚歌手是有理想的,现在人们没有了理想,所以城市民谣才会指出“有这么一些现象”,但它并不想深究。邵夷贝这个有点蹭热点的意思,周云蓬提出的一些东西,不是特别尖锐,但有一些人文关怀在里面。
王雨宽:宋冬野有一首歌,类似邵夷贝的《现象2009》,叫《佛祖住在一号线》,里面讲了2010年的一些事情,几百亿开世博,吉利买下沃尔沃。这首歌是一个互文的歌曲,引用了当时《南方周末》的一个记者写的一篇文章,就叫《佛祖住在一号线》,讲了他在一号线上的感受。
王桃桃:邵夷贝一直强调自我、个性这些,尤其是女性自由选择,并承担自由选择的后果。但是她几首关于爱情的歌,《我不相信爱情》写的恰恰是被困在爱情里的状态;《我所谓的爱》是依附性的,“你是我的朋友,我的恋人,我的孩子和我的父亲,你是我的英雄,拯救了我”。态度变成这样了,实在很难理解。
王雨宽:关于女性主义,讲到民谣的话,其实大部分是男性民谣歌手。如果仔细研究一下他们歌词里的“姑娘”,会觉得很可怕,有塑造女性的倾向。摇滚也是。
丁昭平:何勇的《姑娘,漂亮》就有鲜明的男权至上的倾向。
王雨宽:尧十三有一首歌,叫《他妈的》,里面写“妈妈我爱上一个姑娘,可她在别人的床上呻吟”。我听着有点不舒服。
徐晶莹:像“下半身写作”。
宋巧凤:女性的歌有这样写男性的吗?
王雨宽:好像没有。
〓一个讨论:可替换的地标?
徐晶莹:李志写过很多与城市相关的歌,有杭州、郑州,更不用说南京了,李志就像民谣圈里的一座南京城。他不是土生土长的南京人,但是他在南京读大学,对南京的每一条路都很了解。他有一首歌叫《山阴路的夏天》,还有一首歌叫《热河》,有山阴路啊、热河路之类,充满了市井里的平民气息。
孙施:上回看到清理热河路涂鸦墙的新闻,可能和这首歌有点关系。
徐晶莹:好像一些路因为一些民谣被当成了城市符号。
姜阔:即便是一首与爱情无关的歌,带起的效应最后也是“表白墙”狂欢,真的是很有趣了。
徐晶莹:我想问一下大家,还有没有类似李志这种唱某一个城市的民谣歌手?
姜阔:很多啊,比如赵雷,《成都》。
王雨宽:但赵雷其实是唱北京的,唱了七八首吧大概何其沧,他是北京人。成都是他去旅游时候顺便写的。
宋巧凤:那为什么他的《成都》火起来了,唱北京的那些不太火?
王雨宽:因为他在“歌手”上唱了这首歌。而且《成都》是最无害的一首歌。
徐晶莹:《成都》这首歌很通用,歌词内容可以用在任何一个城市,我记得本科毕业的时候,有学生把“成都”改成了“盐城”,还有“泰州”,词变调不变的。
姜阔:《关于郑州的记忆》或者《山阴路的夏天》改成别的城市也可以的,《热河》倒是不行。还有一首万青的《杀死那个石家庄人》,我觉得也不能换成别的城市。
丁昭平:如果改了名字还能唱,就说明他没有唱出城市的精髓。
姜阔:它们只是打着地标的幌子,题目说这是一首与什么地方有关的歌,但是真正听的时候,跟他有关的只是他的前女友,山阴路也是这样,郑州也是这样,这些东西都是围绕某个人写的,以至于那个地方到底是哪里都不重要。
丁昭平:这个我非常赞同。如果把那些名字换了还能成立,那首歌就可能是失败的。李志创造的只是适合量产的“套路”,一个工业化的生产程序。我举那首《钟鼓楼》的例子,就是说他写出来的那些东西是北京特有的,完全没办法取代的。不但是北京的,偏偏就是那个90年代初的北京,换一个时代或是换一个城市都不成立,我觉得很成功刘雯卉。
姜阔:地标可替换倒也不能用来否定这些歌其他的层面,只是说它们在这个角度上偏向流行。
宋巧凤:所以《成都》这首歌里有提到成都特有的东西吗?
丁昭平:是可以替代的。
王雨宽:其实“小酒馆”是成都一家店的名字,不是成都的任意一个小酒馆。
丁昭平:那把“小酒馆”名字换掉不就成了?
张晨阳:蒋明的歌也有这样的倾向,《苏州河》《沉香亭》《抚仙湖》等等以地名为题的歌,其实没有写到太多关于那个地方的东西,至少没有以地方为主题,他只是把地方看做是一个对象,从那里离开,从那里路过,从那里回来。但我觉得,尽管这些地方可以替换,这种可替代性也有一定的价值,它们作为配角让人产生共鸣。
姜阔:这个怎么说呢,他们隐隐地在迎合,有一个目标听众在他面前,他希望在听众眼里他的愁绪与那个地方相关。但是其实这些歌里真正的“愁”,即便是有,也不在那个“地方”上面。
丁昭平:我觉得这只能看做是一个商业化的东西。必须通过“生活”与这些地标建立活生生的联系,不然这样的歌曲很难说是“艺术”,更像工业化的产品。
梁道本:我听的嘻哈音乐都有很强烈的地区性,好像有点离不开一个城市,以至于某一个歌手是以一个城市成名的。美国90年代的两个歌手Biggie Smalls和2Pac,是美国东部和西部最有代表性的。中国的闲异人的《老校区》,就是回忆小时候长大的地方,他那张专辑大部分也是在歌唱北京。谢帝的《这才是成都》,一开头就点出超级多成都的地方,像春熙路、太升路、武侯祠、望江楼等等。正是地标重叠起来,让这首歌与成都本身密不可分。如果把每一个名字换成圆明园、天安门、南锣鼓巷、后海等,那唱的就是北京不是成都。正如本雅明在《机械复制时代的艺术》中所阐释的,一个作品若得以无限复制和无限传播的话,自然会失去它带给受众的“在场感”。如果城市只是一个模糊的背景,那么它是在刺激听众记忆里的城市(或者乡镇)。这种歌曲非常容易融入主流社会,更容易卖,李荣浩的《老街》就是这样。和流行、城市民谣比起来,城市作为扎实的存在的形象,在嘻哈里更加明显。谢帝把他的成都口音和很多成都话直接唱进去,加上地标,就形成一个很明显的地区性,虽然他加进的方言都是比较容易理解的。闲异人也是把北京的口音唱进去。不管他们是否是故意的,这些东西最后还是成为他们音乐比较重要的成分。地名、口音,或者专属某个城市的特征,这些因素不断重叠,使得嘻哈里的城市形象显得如此突出。
王雨宽:赵雷写别的地方的歌跟他写北京的还是不太一样。他出生在北京,在北京长大,十几岁开始在北京地下通道里唱歌桑央嘉措,后来又出去旅行。他最主要的创作还是一些关于北京的歌,《鼓楼》相当典型。北京的鼓楼其实是一幢交叉路口上的建筑,边上有很多小咖啡馆、饭馆,人来人往的。《鼓楼》里面,他将自己形容为“沉默不语靠着墙壁晒太阳的过客”,观察到了那个地方“迷惘的文艺青年”。提到了鼓楼边上的咖啡馆、他经常唱歌的后海酒吧街、什刹海、107路电车……我觉得这些地标不太能被替代,很有画面感,有点像 “闲逛者”的视角。另外他的《北京的冬天》《开往北京的火车》,描述异乡人在北京打拼的形象,北漂者可能会对这些歌特别有共鸣,虽然他是本地人。他在歌曲里表达了对北京又爱又恨的一种情绪,一方面是由于他在北京生存不下去,他提到北京的冬天特别寒冷大汉嫣华,他没有足够的衣服抵御寒冷,不能够温暖自己的爱人。另一方面是他母亲在北京去世,他回到故地会有痛苦的回忆。那段时间他常去一个餐厅吃饭、喝酒,餐厅里的每个人都对他很友好,经常对他笑。他因为母亲去世比较痛苦,某个瞬间他忽然跳出了自己,作为他者观察自己。后来他以此为灵感,写了一首歌叫《吉姆餐厅》。我觉得这是一种共通的城市体验——在异乡。
姜阔:歌手如果写一个私人体验,自然会共通;如果写他概念里大家都有的体验,可能就会在听众里产生一种很虚幻的共鸣三十而嫁。
丁昭平:具有浓郁生活气息的东西,比较能代表一个城市的文化。如果迎合听者想要的东西,塑造他们想要的城市和体验,那个就很假。虽然听者可能觉得很舒服。
〓尾声
梁道本:如果把民谣视为诗歌被赋予声音的一种形式,我们讨论的对象在歌词方面还是比较弱的。然而歌词会附身于音乐,变成一个并不精致但同时不可或缺的成分。
胡志远:同时它的音乐也不是很精致。
李鑫:有没有结合得比较好一点的?
梁道本:那就是我的问题啊,我们是不是对音乐人要求太高了?
胡志远:但是民谣之所以为民谣,就在于它的歌词是高于音乐价值的。我们对民谣和流行音乐的期待是不一样的,流行音乐里人已经不是最重要的了,就是一个配器,但是民谣里面人是最重要的。我们欣赏一首民谣作品的时候,对它的期待就是词一定要好。
李鑫:流行音乐和民谣在审美上还是有层次之分的。
张晨阳:我只能接受工业化音乐和民谣审美的不同,不能接受审美的层次。
王雨宽:还有人说陈粒是民谣,她自己说“我不是”贾秀琰。
李鑫:对,好多民谣歌手说自己不是民谣歌手,就像朦胧诗人不承认自己是朦胧诗人。
王雨宽:除了民谣和摇滚之外,歌手如果想强调自己不是流行歌手,他得怎么说?
丁昭平:有趣,很多歌手会否认自己的“风格”,但是摇滚歌手不会否认。
徐晶莹:别人会否认他。
丁昭平:汪峰即使被踢出来还是要说自己是摇滚乐手。
王雨宽:对,还要穿皮裤。
丁昭平:那是摇滚乐的发明。
王雨宽:我觉得大众对歌手的定位和歌手对自身的定位不一样。对于大众来说,除了主流的流行音乐就剩下摇滚和民谣,没有别的了。但是乐手自己可能不那么想,他们会觉得民谣已经大众化、商业化了,但他们仍旧认定自己是独立音乐人。
姜阔:可能他们否认自己是民谣歌手,就是想说我不是流行歌手。(原文载于《艺术广角》2018年第4期,图片来自网络。)

《艺术广角》双月刊
2018年第4期
总第197期
出版时间:7月15日
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新媒体编辑 | 刘艳妮 杨雪